деконструкция так
тесно связана с письмом, что она лежит в русле французской традиции XVII
века, в которой языковой момент играет очень важную роль? Эта традиция не
была прервана ни одной из революций, включая романтическую, и даже
Малларме еще чувствует ауру классицизма. Не связана ли деконструкция с
развитием этой национальной традиции?
Ж.Д. В деконструкции, по-видимому, присутствует французский элемент, и
было бы интересно его проанализировать. Тем не менее в целом
деконструкция имеет мало общего с французской традицией, и она без
особого энтузиазма воспринимается во Франции. <…> Конечно, французский
язык — мой родной, и я воспитан на французской культуре. Но родился я в
Алжире, и во Францию впервые попал в девятнадцать лет. Я вырос в
еврейском окружении в ситуации, которую можно назвать драматической, — и
не только потому, что она привела к алжирской войне. Мне кажется, что я
был аутсайдером во французской культуре и говорил с позиции, которая мне
не принадлежала. С этим, по-видимому, связана моя, так сказать,
экстерриториальность по отношению к различным текстам и традициям и по
отношению к французскому культурному ландшафту.
Дж.Х. Ваше замечание о чуждости деконструкции во Франции невольно
связывается с ее большой популярностью в Америке. Меня интересует не
столько национальный колорит, который приобрела деконструкция в Америке,
сколько ее обратное влияние на свой источник. Имеет ли место, по-Вашему,
такое влияние?
Ж.Д. Безусловно, обратная связь существует, и она непрерывна. Меня
всегда поражал американский энтузиазм по отношению к деконструкции.
Наверное, это связано с тем, что в Соединенных Штатах новое резонирует
гораздо сильнее, чем где-либо в мире. Люди здесь напряженно работают, и
официальные институты им содействуют.
Дж.Х. Повлияло ли это восприятие конкретным образом на Ваше мышление?
Ж.Д. Я бы заметил здесь две вещи. Во-первых, я преподаю в основном в
Соединенных Штатах, мои тексты часто раньше появляются в переводе, чем в
подлиннике, и легче всего меня застать по американским адресам.
Естественно, я учитываю американскую аудиторию, и это, очевидно, как-то
сказывается на моих текстах. Во-вторых, американская аудитория очень
разнородна: в ней не только деконструкция сосуществует с другими
течениями, но и разные течения деконструкции сосуществуют друг с другом.
Вообще, Америка не обычная страна. Это пространство, причем не только
академическое. И если ваши тексты резонируют в этом пространстве, то оно
становится их медиатором. Если текст принят в Америке, то все остальное
уже следствие.
В.И. Нельзя ли связать влияние Ваших текстов с общей культурной
ситуацией конца XX века?
Ж.Д. Это очень сложный вопрос, прежде всего потому, что деконструкция не
пришелец со стороны, она сама по себе симптом того, что происходит в
конце века — не только в области философии, но и в таких областях, как
Дж.Х. Но мы, в конце концов, хотим знать, что такое деконструкция.
Просим Ваш диагноз.
Ж.Д. Не думаю, что я могу поставить диагноз, но давайте снова вернемся в
Соединенные Штаты. Если люди здесь так восприимчивы к деконструкции, то
это потому, что здесь очень сильна традиция эсхатологии и повышена
чувствительность к мессианизму и пророчеству. Люди думают, что
деконструкция — предвестие конца, что она имеет отношение к концу —
философии, теологии и всего западного мира. Деконструкция — симптом конца
эпохи.
Дж.Х. Как и конца западной философии.
Перевод с английского (с небольшими сокращениями) Валерия Мерлина
Валерий Мерлин
ГОЛОС ПРИЗРАКА И ЯЗЫК СОБЛАЗНА
(Послесловие к триалогу)
Кто-то первый сказал «а». Сначала аукнулось, потом откликнулось. Диалог
зарождается сам собой — и сам собой движется. Диалог полифоничен: все
время вступают новые голоса.
Триалог — форма более закрытая: триумвират, коллегия, «тройка». Это
форма консенсуса, который начинается с того, что трое собираются вместе
(двое могут встретиться, но трое должны собраться). Трое человек не могут
поспорить, даже если бы хотели: три голоса всегда сливаются в один. Это и
происходит с «Иерусалимским триалогом»: академическая дискуссия
перерастает в процесс, триалог превращается в trial — в суд над
деконструкцией, где приговор («диагноз») произносит сам подсудимый.
Приговор можно опротестовать, но с ним нельзя спорить. Приговор
«монологичен», как выражался Бахтин, и «логоцентричен», как выражается
Деррида. Вопрос в том, почему Бахтин воплощает идею диалога в форме
монографии и почему Деррида участвует в такой недвусмысленной акции, как
триалог. Деррида судит письмо с позиции Логоса. Формально он
деконструирует критику, фактически критикует деконструкцию — сводит ее к
социальному феномену — к «нигилизму».
Если пытаться найти идеологию, которая занимается критикой идеологии,
которая сводит философские теории к симптомам «социальных процессов», то
наиболее вероятным кандидатом будет марксизм. В сцене триалога невидимо
участвует четвертый персонаж — Призрак Маркса (он же Подземный Крот
Истории), и поскольку он не подает голоса, то за него говорит Деррида
(«Призраки Маркса» — название его последней книги). Можно найти несколько
объяснений этому странному единогласию, но лучше всего бросить взгляд на
другую сцену.
Во время московской поездки 1992 года кто-то подсказал Деррида, что
русским эквивалентом слова «деконструкция» будет «перестройка», и Деррида
позже вспоминал это замечание. Сейчас можно с уверенностью сделать
обратный вывод: перестройка была деконструкцией, причем не в смысле
реструктурирования, а в смысле деструкции, самоликвидации, которая
началась не с горбачевских реформ, но со сталинских чисток, если не
раньше (один из признаков деконструктивной неразрешимости — нельзя
сказать, когда «это все началось»). Деконструктивный элемент всегда
присутствовал в жизни советского человека — в виде того же нигилизма,
самоиронии, поскольку жизнь всегда соответствовала лозунгам «с точностью
наоборот». Потому что все-таки все началось с Маркса. Марксизм хотел
превратиться в практику, и это ему удалось: он стал практикой превращения,
практической магией, деконструкцией.
Сценарий триалога — допрос: не столько пытка, сколько осторожное
выпытывание: выведать у преступника его вину («а теперь расскажите о
своей нехорошей деятельности»), выудить у больного диагноз. Деррида
соглашается с любым диагнозом и подписывается под всяким протоколом —
наверное, потому, что знает: подлинной подписи не бывает, подпись —
всегда подделка (например, подпись под банковским чеком: стараешься
расписаться похоже на свою каноническую подпись). Но если любые
определения деконструкции возможны, значит, что-то не в порядке с самими
определениями. Или же деконструкция такая болезнь, которая допускает
различные диагнозы (симуляция?). Становится понятной уступчивость Деррида:
он честно играет в (само)критику, чтобы сделать наглядной игру критики.
Это слишком честная критика, поэтому уже не критика. Процесс над
деконструкцией незаметно перерастает в процесс деконструкции — в то, что
Деррида называет «письмом», его собеседники «игрой» и что можно бы
назвать еще — «танцем».
Это явно эротическая сцена: «Сусанна и старцы». С одной стороны —
попытки поймать, определить, с другой — провокативное ускользание,
убегание, несовпадение с наличием. Эту сцену — в перспективе старцев —
когда-то описал Ницше («По ту сторону добра и зла»):
Предположим, что Истина была женщиной. Ну и что из этого? Разве философы,
которые всегда были догматиками, что-либо понимали в женщинах? Разве
устрашающая серьезность и неуклюжая прямолинейность, с которыми они до
сих пор приближались к Истине, были подходящими средствами, чтобы
овладеть женщиной?
Ницше не говорит, как овладеть женщиной — может быть, он этого и не
знает. Деррида этот вопрос уже не волнует, он как бы знает на него ответ.
Потому что он сам в некотором роде женщина. Потому что деконструкция — не
Речь идет не только о триалоге и поведении в нем Деррида. Речь идет о
тактике деконструкции, о ее сексуальном поведении, о деконструкции как о
сексуальном поведении.
Это поведение направлено на целое. Только женщина видит целое
эротической сцены и заинтересована в целом. Поэтому ее интерес не
является чисто женским, он включает в себя также интерес мужчины. Символ
этой двойной игры у Деррида — Фармакон («Аптека Платона»). С одной
стороны, это письмо, сила соблазна: «Действуя издалека, оно соблазняет,
уводит в сторону от прямых путей» — с другой стороны, риторика,
проникающая сила фаллоса, сила «речей», которыми Парис соблазнил Елену
(соблазнило ли бы ее письмо?).
Фармакон — это яд, который проникает в организм под видом лекарства. Это
агрессор, взломщик, угрожающий внутренней чистоте и невинности. Но Платон
— хозяин аптеки, «укрощающий» эту силу, превращающий яд в противоядие, —
не агрессор. Он хозяин фаллоса-фармакоса, так же, как Деррида, который не
участвует в агрессии, а провоцирует ее. Его роль в том, чтобы соблазнить
соблазнителя, возбудить критику: роль подстрекателя скорее, чем
соблазнителя.
В принципе, философия — женское дело. Это понимал Платон, который
заботился о хорошем зачатии — оплодотворении собеседника идеей — и
благополучном разрешении его от бремени, и это понимал Хайдеггер:
экзистенция — брошенность человека в открытость мира — это ситуация
женщины, застигнутой врасплох событием своего со-бытия. Это не мешало
философам быть мужчинами и «овладевать Истиной». По крайней мере, они
этого хотели, и больше всех Ницше: его метод — свободный дрейф мысли,
стремящейся любой ценой получить оргазм (кульмирирующая структура
афоризма).
У Деррида хозяином сексуальной сцены становится женщина — не потому, что
она в ней доминирует, а потому, что она ее организует. Деконструкция — не
концепция и не метод, а особого рода практика, которая состоит в том,
чтобы сделать текст «интересным», заострить скрытые противоречия текста —
«поставить их ребром» — вызвать эрекцию текста (реакция, которая не
зависит от пола автора: точно так же, как метафизику, Деррида актуировал
феминизм). Эта практика направлена на текст, поэтому она остается в
рамках его возможностей и эффектов — остается фабрикой призраков, гнездом
сексуальных фантазмов, мыльной оперой письма.
